قصائد شعر تحولت إلى أفلام سینمائیه

وکاله آریا للأنباء - لقطه من فیلم "لون الرمان" (آی ام دی بی)

الحکایه هی العمود الفقری للفیلم السینمائی، لذلک یلجأ صانع الفیلم إلى القصه أو الروایه حین یعتزم تقدیم فیلم جدید، ویظل الشعر بالنسبه له مساحه إلهام أو یدخل إلى بنیه الفیلم کتعلیق صوتی أو حتى قصیده تتلى على لسان شخصیه فی العمل. امتلک عدد قلیل من السینمائیین الشجاعه لعبور ذلک الحاجز، وحاولوا اکتشاف العمق الدرامی للقصیده، أو إعاده کتابتها بالصوره، لاکتشاف النص البصری الذی تحمله لغه مکثفه.
ثمه 3 تجارب لفتت الأنظار حین تم الانطلاق منها لصناعه فیلم، وهی قصیده "عواء" (Howl) لألن غینسبیرغ، و"الأرض الیباب" (The Waste Land) لتوماس ستیرنز إیلیوت، وقصیده الشاعر الأرمنی سایات نوفا "لون الرمان" (The Color of Pomegranates).
اقرأ أیضا
list of 2 items list 1 of 2 خریطه سینمائیه سیاسیه.. افتتاح أفغانی لمهرجان برلین السینمائی list 2 of 2 فیلم "الرحمه".. کیف تفکر بقلبک فی عالم بلا قلب؟ end of list کیف تعاملت السینما مع الشعر، ونقلت إیقاع اللغه إلى الشاشه، من دون حکایه، ولا سیناریو؟ ولماذا بقی هذا المسار استثنائیا فی الفن السابع؟
تعد الحبکه المتقنه والشخصیات المحدده والتطور الزمنی من شروط السیناریو الناجح، فهی عناصر أساسیه فی الفیلم الناجح. وتحتوی الروایه على العناصر الـ3، لذلک کانت بدایه السینما من خلالها، بینما ظل الشعر، بطبیعته المکثفه، والمفتوحه على التأویل، ماده عصیه على الحکی البصری، فالشعر لا یحکی، بل یلمح، ولا یشرح، بل یلامس، ولا یسیر فی خط مستقیم وإلا فقد هویته.
لکن سینمائیین قرروا المخاطره، واندفعوا فی محاولات لتطویع القصیده لتناسب السینما. سأل هؤلاء السینمائیون أنفسهم بجرأه أولا: هل تحتاج السینما بالفعل إلى حکایه؟ ماذا لو کان الإیقاع واللغه والصوره یستطیعون، معا، بناء تجربه سینمائیه؟
قصیده سینمائیه
استقبلت قصیده "عواء" حین نشرت عام 1956 فی دیوان یحمل الاسم نفسه للشاعر الأمیرکی ألن غینسبرغ، کما لو کانت بیانا ثقافیا یعبر عن جیل کامل. فاللغه التی کتبت بها حره، ومتدفقه، وصادمه، تصف القصیده حیاه ذلک الجیل بکل ما فیها من جنون، وتمرد، وانحراف، ورفض للقیم المحافظه فی أمیرکا الخمسینیات.
تفتتح القصیده بجمله أصبحت من أشهر افتتاحیات الشعر الحدیث:
"رأیت أفضل عقول جیلی تدمر بالجنون"
بواسطه أشهر افتتاحیات الشعر الحدیث
لا یسرد الشاعر قصه واحده، ولکنه یرسم مشهدا جماعیا للجنون، مفعما بالصور والصرخات والاعترافات. ورغم ادعاءات حریه الکلمه، تمت محاکمه ناشرها بتهمه الفحش، وانتهت القضیه بحکم تاریخی أکد أن النص عمل أدبی مشروع، وساهم الحکم فی توسیع هامش حریه التعبیر فی الأدب الأمریکی.

الملصق الدعائی لفیلم "عواء" (الجزیره) وفی عام 2010، قدم المخرجان روب إیبستاین وجیفری فریدمان فیلم "عواء" (Howl)، فی تجربه سینمائیه ترى القصیده هی البنیه الأساسیه للفیلم. یتکون العمل من 3 خطوط متداخله، هی إلقاء شعری بصوت جیمس فرانکو، وإعاده تمثیل لمحاکمه النص، وتجسید بصری لمقاطع القصیده نفسها.
وعلى عکس الأفلام السینمائیه العادیه حیث تقود الصوره مسار العمل، سار المخرجان وراء النص الشعری، واکتفیا فقط بالترجمه البصریه دون تفسیر، فتحولت القصیده إلى خامه سردیه داخل الفیلم، وخضعت السینما للإیقاع وتبنت منطق القصیده تماما بکل ما فیه من فوضى شعوریه.
هذا الخیار الجمالی دفع الناقد الأمیرکی "إیه. أو. سکوت" للکتابه فی "نیویورک تایمز" (The New York Times) قائلا: "إن الفیلم لا یحاول تفسیر غینسبیرغ بقدر ما یضعنا داخل صوته ولحظته التاریخیه"، واعتبر أن قیمته تکمن فی تحویل الشعر إلى تجربه حسیه بلا شرح أو تفسیر". فی المقابل، رأى الناقد تود مکارثی فی مجله "فارایتی" (Variety) أن الشکل غیر التقلیدی للعمل قد یربک بعض المشاهدین، لکنه یظل "وفیا لقصیده ترفض الانضباط أصلا".
لغه مشترکه
على عکس "عواء"، تأتی قصیده "الأرض الیباب" عام 1922 للشاعر تی. إس. إلیوت کواحده من أکثر نصوص الحداثه الشعریه ترکیبا، إذ تدور حول حکایه مرکزیه واحده، وتتعدد الأصوات فیها، وهی شظایا من عالم ممزق یصور انهیار المعنى بعد الحرب العالمیه الأولى. الغریب أن هذه القصیده، بشکل خاص، کانت توصف طویلاً بأنها "غیر قابله للتجسید".
قدم المخرج البریطانی دیریک غارمان عام 1987 فیلما یحمل العنوان نفسه. لم یحاول تبسیط القصیده أو تحویلها إلى قصه مفهومه. نقل الرجل – بأمانه – البنیه المتکسره للنص الشعری، فجاء الفیلم عباره عن مشاهد قصیره، وأصوات متداخله، وشخصیات عابره، وأزمنه غیر مستقره.
لا یروی الفیلم القصیده، وإنما یضع مشاهدها أمام عین المشاهد، مثل أی قراءه أولى لنص کهذا، یشعر المتلقی بالضیاع، لکن هذا الضیاع یصبح جزءا من التجربه الجمالیه نفسها.
احتفى النقاد بتجربه "الأرض الیباب"، ورأت مجله "سایت أند ساوند" (Sight & Sound) أنها "حولت الحداثه إلى صور متحرکه"، وکتب الناقد البریطانی دیفید طومسون أن غارمان "لم یحوّل إلیوت إلى سینما، بل جعل السینما تتصرّف کما لو کانت قصیده".

ألن غینسبیرغ مؤلف قصیده "عواء" (آی ام دی بی) قصیده السینما الخالصه
تجاوز المخرج الحدود مع التجربه الـ3، وهو فیلم "لون الرمان" (The Color of Pomegranates) عام 1969 للمخرج سیرغی باراجانوف، المستوحى من قصائد الشاعر الأرمنی سایات نوفا. قصائد نوفا، المکتوبه فی القرن 18، تقوم على الرمز، والاستعاره، واللغه الطقسیه، بلا سرد أو تطور زمنی.
لم یقدم باراجانوف سیره شاعر، وإنما حول قصائده إلى مشاهد، لتبدو کل لقطه کما لو کانت بیتا شعریا بألوان کثیفه، وحرکات بطیئه، ورموز دینیه وثقافیه، وصمت طویل.
ورغم الصدام الذی أحدثته اختیارات باراجانوف الجمالیه بین المخرج والرقابه السوفیاتیه فی ذلک الحین، إلا أن العمل أعید اکتشافه فیما بعد. الناقد الفرنسی سیرج دانیه کتب فی "کراسات السینما" (Cahiers du Cinéma) أن الفیلم "لا یشاهَد بل یُقرأ کما تقرأ القصیده"، فیما وصفه جان-لوک غودار بأنه سینما "صُنعت کما لم تُصنع من قبل". واعتبر بیتر برادشو فی "الغاردیان" (The Guardian) الفیلم أحد أکثر الأعمال البصریه تفردا فی تاریخ السینما.
تکشف الأعمال الـ3 أن تحویل القصیده إلى فیلم لا یعد أمرا مستحیلا، لأنه یتطلب تخلی السینمائی عن منطق الحکایه، والتمسک بمنطق الصوره، وقبول الغموض، وهو خیار یعنی أن السینما قد لا تصبح فنا جماهیریا.
المصدر: الجزیره + الصحافه الأجنبیه